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　　赵丽瑾，河北阜城人，西北师范大学文化传播与智能创新研究中心主任、传媒学院副院长，教授，博士生导师，主要从事网络文艺研究、电影理论研究与批评。

　　【摘要】西部儿童题材电影是我国经典西部电影在创作题材维度的拓展，也赋予了儿童题材电影独特的美学风格和叙事主题。新世纪以来，西部儿童题材电影相继涌现出《静静的嘛呢石》《家在水草丰茂的地方》《树上有个好地方》等一批优秀作品，以儿童视角及成长经验对西部空间再发现并形成诗意叙事，通过童年叙事建构与西部现代化发展主题同构的影像书写，从而在少数民族和西部现代化进程等社会主题的文化表达和思考方面进行了拓展。西部儿童题材影片承继了西部电影的地域美学传统，又通过对儿童视角的引入，以童真、童趣、童心的童年叙事建构西部电影文化意涵与叙事的诸多新可能。本文聚焦西部空间中的儿童题材电影，分析美学革新并总结文化表达的创新策略与特点，旨在推进我国西部电影的创作和理论发展的持续探索。

　　西部电影既是我国电影史上创作的高光时刻，也拓展了国产电影研究的理论和方法。众所周知，其发端于20世纪80年代钟惦棐先生在西安电影制片厂创作讨论会上发起的“面向大西北、开拓新型的‘西部片’”的倡议。[1]西部电影创作植根于我国西部独特的自然风貌、历史文化和精神情感，不仅开辟出一条具有中国特色的民族电影创作路径，更以其鲜明的视觉风格、深沉的人文关怀和强烈的民族气质，成为我国电影版图中不可或缺且极具世界影响力的重要组成部分，其发展嬗变深刻映射着中国社会的文化变迁与电影美学的发展轨迹。

　　21世纪以来，《静静的嘛呢石》（万玛才旦，2005）、《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2014）、《第一次的离别》（王丽娜，2018）、《树上有个好地方》（张忠华，2019）、《小马鞭》（董新文/夏普卡提·木拉提，2023）等一批西部儿童题材电影接连创作完成，展现出西部电影独特的艺术氛围、文化价值与视听风格。这类在雄浑壮阔的西部空间中，发现并捕捉儿童的生命经验与成长体验，以纯真无邪的视角，展现广袤、粗粝、充满传奇色彩的西部空间中另一番生命的景象和故事的影片，折射出西部文化历史、自然生态、经济社会发展的新变与困境；另一方面，西部人文环境及经济社会发展的特殊地域特征，尤其是西部乡村和少数民族地区的自然和生态环境也赋予西部儿童题材电影独特的美学特质。西部空间环境并非简单的故事背景，而是作为一种具有能动性的叙事驱动力，同时也是构建影片视觉风格、叙事空间乃至情感思想的深层因素；儿童不仅是故事的叙事动力，他们在游戏、学习的成长过程中，所经历的心理和情感，与成人之间的关系等在一定程度上反映了西部社会在现代化进程中的发展与困境。

　　在包括西部电影在内的大量媒介影像中，广袤荒凉的黄土地和戈壁滩成为西部空间的视觉和文化标识，在此背景下建构的宏大历史叙事与成人英雄史诗，也形成了西部电影独特的美学实践。例如《黄土地》（陈凯歌， 1984）、《老井》（吴天明，1986）等经典西部影像及其民族精神象征载体的功能，而西部相较干旱的自然环境和经济的相对落后，也逐渐构建了西部空间生存困境的特征，日常生活中更为丰富的细节反而被忽视或遮蔽。21世纪以来，“空间转向”理论研究兴起，电影全球化生产与传播的文化格局形成，文化地理学和地缘政治学等领域的研究方法汇入并共同引领着电影研究的嬗变与转型[2]，后殖民主义视角下被凝视、被征服的他者化存在的西部被逐渐淡化， “空间并非静止的容器，而是经由主体实践持续生成与再生产的社会关系网络”[3]的观念受到广泛认同。 “不断调整观照视角、创作观念和叙事姿态，在文化多样性中不断扩充内在意指和外在形式”[4]的西部电影在儿童题材的创作探索中，通过视角转换实现了对西部空间意义的再发现，儿童主角以其未被规训的生命体验，破除 “野蛮人的土地”[5]的偏见，将抽象的西部地理文化符号转化为可亲近、蕴藏生命活力和新奇发现趣味的生命家园与情感场域，当然其中也不乏成长中的痛楚和困惑，但西部空间的景观和意义获得了新的呈现。 “童年在本质上是一种以童心、童真和童趣为基础的童年体验”[6]，西部儿童题材电影在叙事层面展现出独特的魅力，源于其对童年及童年体验的聚焦。

　　儿童视角对西部空间的再发现首先表现为对传统西部符号表达在奇观性与猎奇性上的疏解，又在这一基础上通过儿童的活动模式和身体尺度，建立起独特的空间认知图谱，在此过程中削弱传统的、成人中心的西部象征体系带来的影响，描绘出童真的西部；而儿童视角对空间符号的日常化、生活化、身体化解读，又自然意味着其所展现的是一个根植于具体生命体验、洋溢着生活气息的西部。

　　在影片《上学路上》（方刚亮，2004）中，西海固的黄土地不再带来贫穷与悲情的宿命，养羊、摘枸杞等具有地方特色的劳动图景成为赚取学费的王燕眼中的希望具象，他者视角下的荒原成为孕育一切可能的生命舞台和充满童趣的经济实践场域；《静静的嘛呢石》中藏族小喇嘛痴迷电视剧《西游记》（杨洁，1986）的诙谐场景将寺庙庄严肃穆的宗教空间与世俗童年并置，小喇嘛与家人间的生活互动和对宗教经典剧目表现出的审美疲劳，进一步化解了神圣性带来的长久仰视；《小马鞭》用哈萨克男孩昂萨尔对马的渴望，将阿勒泰草原从民俗展览馆转化为个人梦想的载体，影片并未将赛马比赛作为传统奇观突出，而是着重刻画昂萨尔逃课偷学骑术、在马棚为伤马守夜等细节，赛马夺冠的目标也设置为帮助好友寻找父亲，使空间意义从民族荣耀降维至童真友谊，马背驰骋的并非英武的汉子，草原的辽阔感与儿童的渺小身体形成对比，让经典自由图腾转化为成长与哺育的象征；《再见土拨鼠》（杨程成，2024）中，藏地高原不再是纯粹的精神净土或生存挑战场，而成为少年琼培与白玛与土拨鼠嬉戏的天然游乐场，连绵雪山作为藏族文化中的神圣符号，在镜头中却常常作为孩童追逐玩闹的背景幕布存在，广袤草甸上经幡飘扬的宗教庄严，被孩童藏在草垛后分享秘密的窃笑声所调和。

　　声音作为空间感知的关键维度，也在儿童视角的重构中扮演着超越环境烘托的能动角色，成为儿童建构其专属空间意义与情感地图的听觉通道，儿童对声音的感知往往具有高度的选择性与情感投射性，影片通过精细的声音设计，构建起一套区别于成人听觉逻辑的西部声场。在《静静的嘛呢石》中，寺庙庄严的诵经声、法号声在表现小喇嘛视角时，常被处理为模糊、遥远的背景音，甚至被电视里的喧闹音效所覆盖或打断。这种听觉焦点的转移与声景层级的重置，将宗教空间的庄重感消解于世俗童趣的声浪之中。相反，家人间的轻声细语、电视节目的对白，甚至转经筒在手中摩擦的细微声响，则被清晰地放大，成为小喇嘛情感世界的主要声源，将寺庙空间锚定在生活化与日常化的听觉感知层面。《家在水草丰茂的地方》中的多处声音处理也是如此，当阿迪克尔和巴特尔回到曾经的居所，回忆里水草丰茂之时的草叶摩挲压过现实沙漠中的风声，曾经充满生机与活力的乐土随之显现；面对河边淘金的父亲时，凿击矿石的声音被处理得异常尖锐，暗示儿童的记忆中伟岸的父亲形象和孕育生命的家园印象正在随之崩塌。

　　在西部儿童题材电影中，儿童视角对西部空间的再发现，是一个综合运用视觉机制与听觉机制进行意义补充的过程。“西部作为一种标识，并非天然生成的，而是在人与自然的互动、在社会的复杂形构、在艺术的‘转译’中被不断揭示出来的。”[7]新世纪西部儿童题材电影通过将儿童的身体经验和情感聚焦置于空间认知的核心，很大程度消解了传统西部影像中固化的奇观性与宏大叙事，呈现出充满情感联结的去他者化的西部，不仅丰富了西部电影的表现维度，更提供了一种以微观身体经验与情感逻辑解构宏观空间符号意义的有效路径，彰显出儿童视角在文化地理影像表达中的独特价值与创新力量。可见，童年日常叙事呈现的西部空间和符号，是西部电影的影像空间和意义表达的新发现和补充。

　　儿童以其特殊的身体尺度、情感逻辑和行为方式，形成了不同于成人的视点与行动路径，赋予新世纪西部儿童题材电影塑造西部空间的新角度。在以儿童为叙事主体的影片中，镜头不再热衷于攫取西部的苍凉奇观，儿童的“有限”视角激发了新的“聚焦”效果，在这些独属于儿童的趣味时空中，新的西部地域空间被影像化创造出来，并发展了更为诗意的现实主义美学风格。这种风格的形成与中国电影的现实主义美学传统有关，受到学者钟惦棐曾针对中国西部电影未来发展而提出的“风格论上遵循现实主义传统，在现实表现方法上进行再创造”[8]的发展路径和其“质朴的美胜于雕饰的美”[9]的美学观念影响，更源于对儿童感知方式的忠实呈现。

　　儿童对于现实或想象的描述与自我感受的表达带来影像独特的诗意和诗意化的叙事特征。不过并非简单的低角度拍摄，而是通过高度拟真的视线高度、不稳定的运动轨迹以及对特定微观细节的聚焦，模拟儿童身体在场时的视觉经验与情感体验。《小马鞭》中昂萨尔与父亲赎回飞来克后，昂萨尔在返程路上趴在车后窗注视着自己的爱马，在他主观视点的大仰角镜头下，飞来克的背景象征自由的蔚蓝天空，视觉焦点在于阳光照射下赛马昂扬着的头部；紧接的客观全景镜头的视觉重心却在飞来克包裹白色纱布的伤腿，它跛立在加装围栏的货斗中显现疲惫。在昂萨尔眼中，飞来克已经是家庭的成员，这使得他可以忽视飞来克作为赛马的功能性几乎丧失的客观现实；而在父亲等成人眼中，游牧民族的生活经验告诉他们，马一旦失蹄便再难存活，继续饲养将成为赔本生意。分别代表儿童和成人视角的两组镜头产生对比，揭示出昂萨尔与父亲面对伤马不同态度的成因，既突出了昂萨尔以儿童的天真善良对抗世俗标准的勇气与浪漫，又形成对西部现代化进程中因趋利所式微的人与自然和谐共生的生态伦理观念的呼唤。

　　儿童不同于成年人的好奇心和对时间的体验，会形成他们对某些事物的特别关注，由此那些可能在西部时空褶皱中被忽视、微小却坚韧的生命律动与诗意灵光，在新世纪以来的西部儿童题材电影中被发现，并获得新的呈现。《树上有个好地方》中用与趴在床底的巴王超过平齐的低视角固定镜头，长久注视着他用木楔子慢慢垫高支教老师的鞋底，顽皮的恶作剧因时间的浸润渗透出天真与无邪，承载起少年的心事与秘密；《再见土拨鼠》用长达1分20秒的“全景－远景”长镜头，展现琼培与爷爷从刻嘛呢石的草坡走回家的过程，伴随作为视觉重心的二人身影渐远，作为目的地的村庄取而代之与画幅比重更大的草原呼应，同爷爷口中祖先与土拨鼠的友谊故事一起言说着人与自然和谐共生的情感记忆。

　　相对而言，西部部分地区经济发展相较滞后，乡村及少数民族地区保持了更为原生态的自然环境、精神情感和成长理念，但同时也正在面临现代化进程中的社会环境与心理的剧烈变革。因此，西部社会生活为儿童成长发展过程中的探索和行动提供了自由宽松的环境，西部儿童题材影片呈现出较为特别的对童心、童真和童趣的书写。与此同时，在西部社会的现代发展进程中，儿童成长也要面对学校和社会教育的要求，并由此牵涉出现代化进程中西部发展的社会矛盾和困境，通过儿童与家庭、与学校等关系的连接和关系的情节叙述，推进对西部社会现代化进程中的思考和表达。

　　在具体叙事中，影片普遍聚焦自然环境下儿童的自由生长和游戏行为，以此作为推动情节、塑造人物、表达情感的核心驱动力。西部儿童题材电影与一般以城市为背景的童年叙事在内容、主题方面有明显的区别。荷兰文化史学家约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在其经典著作《游戏的人》中指出，游戏是文化的基本功能与形态，它超越功利，具有自发性、规则性、隔离性与审美性等特征，是创造性、自由意志和力量的体现。[10]西部广袤的土地、相对缓慢的生活节奏以及与自然更为紧密的连接，为儿童自发、自由地嬉戏、探索与幻想提供了丰沃的土壤，在与山川、草原、动物等的日常相处与互动中，儿童天马行空想象力、蓬勃的生命力以及相对更为自由的秩序和关系，为他们认识世界和自我发展提供了特定的情境，也自然呈现出更为独特丰富的影像叙事内容及主题。影片《家在水草丰茂的地方》中，裕固族兄弟横跨草原的寻父之旅如同一场充满童趣的探险，二人一路经过荒废的村落、干涸的河流、即将搬迁的寺庙等，在自然环境的考验下互相袒露心声，重建兄弟情谊，也切身感受到昔日家园生态环境的恶化。血缘与土地连结起的人与人、人与自然的关系在这场探险中被重新审视，家庭和睦与人地和谐的母题从中析出，“像母亲一样的河流干枯了，像父亲一样的草原枯萎了”的对白更是直接将两者交织，影片直示观众作为人之子的兄弟若不相互扶持则难以走出沙漠，作为自然之子的人类在破坏自然后又该如何生存则成为深切叩问。

　　张忠华创作的一系列西部儿童题材电影将乡村小学、邻里社区等相对简单和传统的微观社会转化为儿童游戏的乐园，成为儿童的欲望与天性直接的释放空间，核心情节往往围绕儿童自发组织的、充满想象力和创造力的游戏活动展开，又通过儿童的游戏反思教育中存在的问题。影片《紫陀螺》（张忠华，2006）中，席布鲁对制作完美陀螺的执着，以及由此引发的与同学、老师、父亲之间的互动，整个叙事动力就源于充满童趣和竞技精神的陀螺游戏，制作、改进、比赛的过程，既是手艺的kaiyun磨炼、规则的摸索，也是他表达自我、争取认同，甚至对抗来自成人世界的挫折的主要方式，而这却长期不被家长与老师理解，直到代表先进教育理念的支教老师发现才终于袒露心声；《树上有个好地方》及其续集《树上有个好地方2：美术老师的放羊班》（张忠华，2023）也是如此，吊着秋千的大树和废弃石灰窑作为秘密基地，是孩子们逃离刻板教育和家长打骂等成人规训的“飞地”，在这个自洽的空间里，他们充分展示出自己在课程以外的天赋，用玩笑诉说着心中kaiyun的不满，应试教育下唯分数论的弊端被揭露，尊重儿童个性，鼓励多元发展的教育理念得以表达。

　　面对西部客观存在的物资匮乏或生活挑战，游戏化的行动和情节叙事提供了一种儿童视角下的应对机制和心理缓冲，通过聚焦儿童如何在困境中寻找乐趣、创造意义，赋予贫困童年以温暖和希望的光泽，既直面现实又避免了悲情主义的过度渲染，更符合儿童的心理真实，同时不失循循善诱的正确价值观引导。

　　成长是儿童叙事的核心主题，成长远非简单的生理成熟，更包含复杂的社会认同与规则适应，是个体在社会文化网络中通过能动实践与结构性力量的互动，逐步建构自我认知、社会定位与价值标准的复杂历程。新世纪西部儿童题材电影的现实观照之独特性，正在于其将儿童的成长置于西部现代化转型的张力中，揭示儿童对世界的认知如何在地域传统、社会流动与结构性困境的碰撞中形成或重建，从而超越对物质苦难的表层凝视，直抵个体精神世界的结构深层，折射出时代发展中的文化症候与现实困境，使西部儿童的成长故事具有鲜明的现实性、地域性与时代性特征。

　　西部空间不仅为儿童主体的生成与发展提供了独特的文化场域，同时也因发展相对迟滞构成了一个充满张力、矛盾与可能性的成长语境。在传统社群关系尚存、地缘与血缘纽带紧密的西部乡村或小城镇，儿童的身份认同往往植根于家族、村落与民族的传统伦理秩序之中。电影通过细致描摹儿童与祖辈、父母、邻里及同伴之间的日常互动，呈现他们如何在这样的人际网络中初步感知社会规范、道德观念与自我镜像。《静静的嘛呢石》中的小喇嘛，正是通过寺庙中的信仰实践、师父的言传身教、爷爷的虔诚举止与父亲的殷切嘱托，逐渐确立其作为出家人的初始身份；《滚拉拉的枪》（宁敬武，2008）里的苗族少年滚拉拉，在民族服饰、成人礼仪式与口传神话中体认自己的文化归属；而《家在水草丰茂的地方》中的裕固族兄弟，则通过爷爷对游牧传统的坚守、洞窟壁画中的历史记忆以及僧人对信仰的守护，形成“草原是家园”的原始认同。但与经典西部电影常以成人视角凝视土地、历史与民族命运的宏大叙事不同，儿童视角的引入赋予西部以新的解读可能，它不再是符号化、静止的文化景观，而成为一个被孩童的眼睛所不断重新发现、感受甚至质疑的动态场域。儿童以其本真的感知与未被完全规训的好奇心，成为观察西部文化变迁真诚的记录者，他们的成长与社会的发展并行，他们既承载传统的烙印，又敏于接收现代的讯号；他们成长中的困惑、向往与选择，往往暗示着西部文化在现代化进程中面临的机遇与代价。随着现代化进程中城乡交流的加速、东西部互动的频繁、信息媒介的发展等，文化渗透与空间流动成为常态，这导致少数民族儿童、未成年儿童等群体认识世界过程的复杂性，他们的成长环境面临着重大的时代挑战，他们的成长路径中往往伴随着对原初认知体系的动摇与重建，经历着深刻的认同焦虑与自我价值的再确认。小喇嘛既痴迷于《西游记》所代表的现代媒介文化，又最终在家人的殷切与自我信仰的认同下选择回归宗教实践；在《滚拉拉的枪》中，滚拉拉在寻父之路上目睹狩猎传统的消逝与现代性冲击下的文化凋零；《家在水草丰茂的地方》中，兄弟二人最终见到已放弃游牧、沦为淘金者的父亲，不得不面对家园意义的轰塌与重建。这些叙事不仅展现儿童成长期个体认知在传统与现代之间的摇摆与整合，更通过他们纯真的视角，揭示出西部文化在现代化转型中所经历的阵痛与嬗变。

　　另一方面，教育资源的不均衡与结构性匮乏是西部儿童成长叙事中不可回避的社会现实，并深刻影响其成长中正在形成的价值观念。学校不仅是知识传授的场所，更是儿童了解和接受社会规则，进行社会化的重要场域，然而西部很多地区仍面临师资不足、设施落后、教育理念陈旧等困境。新世纪西部儿童电影并未止步于反思或煽情，而是聚焦于儿童与教师在有限条件中的积极行动：如《河边有个好地方》（张忠华，2025）中的诗牛牛，虽被教育评价体系标签为“差生”，却最终在支教老师的看见与信任中绽放艺术天赋。这种叙事策略将宏观社会结构问题落位于微观的个体成长经验，从而实现“儿童成长问题也是社会发展问题”的议题表达，体现出从“小悲悯”到“大关怀”的伦理视野提升。[11]

　　21世纪以来，西部电影在商业化发展和类型探索中持续推进，伴随互联网技术发展和多媒介影像传播，西部电影传统不断面临媒介发展、电影市场变化、观众迭代等新的挑战，西部儿童题材影片在一定程度上拓展和推进了西部电影在新世纪的发展创新，以儿童这一叙事主体构建了西部影像与文化的多维空间和创作路径。

　　我国西部地区丰富多样的自然地理环境和多民族共居的历史，共同造就了西部文化的丰富多元景观。作为“一个充满神秘色彩和独特魅力的地方和一个集传统与异质于一体、既粗犷野生又细腻绵长的广阔空间”[12]，儿童敏锐纯真的心理情感、思维认知，以更为本真和原始的视野和逻辑，通过视听叙事和主题搭建，构建了具有西部电影文化思考和价值呈现的丰富景观。

　　西部儿童题材电影的创作者敏锐地捕捉到儿童特有的感知方式与文化理解力，通过《静静的嘛呢石》《天籁梦想》（张唯，2017）、《小马鞭》等影片，呈现出西部地区的儿童生活与成长轨迹。儿童认知与价值观正在发展形成阶段，他们纯真的眼光和本能的好奇心，更能由衷地接纳多样的文化习惯，实现本真、直接的情感连接与文化互动。《小马鞭》中，昂萨尔与汉族小女孩小美丽之间的友谊通过送玩具、助寻亲等情节的自然展现，体现出彼此之间的真诚与善意，影片中赛马和冬不拉等文化符号，不再是刻意强调的民族标签，而是童年共享的游戏与记忆；《静静的嘛呢石》以儿童视角构建藏族传统文化与现代流行文化、宗教与世俗二元模式中的儿童叙事，小喇嘛对收音机、电视节目和电影的强烈好奇，对寺院诵经声模糊遥远的处理等，勾勒出西部社会一隅现代化进程的真实景观；对“唐僧喇嘛”故事的认同、对香港动作片暴力情节的回避等细节，赋予儿童题材影片更为深厚丰富的文化意义。《天籁梦想》讲述了四位藏族盲童前往东部地区追寻音乐梦想的旅程，孩子们虽目不能视，却用听觉和心灵感知着一路上的新奇，高效便捷的交通工具、干净舒适的酒店和文化消费下的选秀舞台，让他们在面对现代社会发展成果时切身体验到其物质文明上的繁荣与精神文明上的隐疾，影片并未刻意强调地域与民族身份的特殊性，藏族盲童凭借对梦想的纯粹坚持和洗涤心灵的天籁之音最终登上节目舞台，自然映射出西部文化在现代化进程中的韧性与包容——那既是对传统的坚守，也是对创新的拥抱；既是地域特色的自然流露，也是与外部世界对话的自信姿态。

　　西部地域和文化的特性自然容纳了西部儿童题材电影对文化交流与融合的内容表现，超越了单一地域符号的堆砌，构建出一种更具传播力的西部形象。这种形象塑造的核心在于将西部特殊的历史文化，转化为一种动态的、基于日常生活实践的文化表达机制，电影通过儿童的身体实践与文化符号的互文运用，使西部不再是一个静态的地理或民族概念集合，也不是一个封闭固化的文化概念，而是一个在代际传承、民族交融、现代性冲击与自我调适中不断发展、充满韧性与活力的文化场域。

　　西部在地域和文化层面是中华传统文化的发源地，作为农耕文化的基础，土地也成为西部电影传承与反思传统文化的重要意象。经典时期的西部电影《人生》（吴天明，1984）、《黄土地》《老井》《红高粱》（张艺谋，1988）等，通过人与土地的影像思考，呈现苍凉厚重的西部景观与个体命运的深刻交织，构建出兼具美学价值与文化深度的民族影像史诗，揭示出土地作为生存根基与精神图腾的双重意义。进入21世纪后，西部地区的现代化进程显著加快，土地与人的关系也在发生新的变化，与土地紧密联系的传统生产劳动方式走向式微，现代生产推动的大规模人口向城市和东部地区迁徙流动，西部乡村成为很多出走的创作者的精神故乡符号，也在某种意义上成为当下离乡者的文化记忆和精神旨归，“从物欲的洪流中解脱出来，去寻找平静和谐的田园大地，去获得精神上的最终归宿”[13]，成为一代人的心之所向。万玛才旦、张忠华、李睿珺、拉华加、王丽娜等一批在新世纪投入创作的西部本土导演，他们的成长经历与这段社会发展的历史重叠，尤其对童年时期的西部故乡怀有深切情感，儿童题材在他们的作品中被赋予构建“精神原乡”的独特美学功能，选择儿童视角、儿童题材则赋予西部故乡不一样的影像景观和文化意义。

　　相较于成人视角常伴随的怀旧伤感或现实焦虑，儿童对土地与自然的亲近则更多出自人的原始本能。年轻一代导演对西部土地的体验是依赖儿童直觉的、感性的、具体的，而非被意识形态或历史悲情过度渲染，这又使得通过儿童视角展现的原乡图景，天然地过滤了过度的历史悲情与现实批判，更专注于呈现一种纯粹的情感联结与精神栖居状态，西部空间成了容纳和存储童年经验和记忆的巨大容器：《静静的嘛呢石》中风吹过的经幡、内容重复的藏戏、草原上独居的刻石老人以及1986版《西游记》；《家在水草丰茂的地方》中梦里搭乘着气象气球的父母、幻觉里玄奘西行的身影和绿意盎然的青草地；《第一次的离别》里夕阳下与伙伴在沙漠中驰骋的剪影、家中需要照料的母亲……这些充满童趣的诗意影像成为创作者童年经验的具象化符号，观众的集体记忆被导演的个人经验所唤醒，使一个亲切又陌生的“西部故乡”烙印在观众内心，勾勒出童年与故乡之间的诗意纽带。影片同时以儿童视角直面西部社会现代化进程中的变革与挑战，并通过童年呈现出独特的反思与文化价值。现代教育、求学工作等成长的过程，往往意味着背井离乡，凸显了西部作为精神故乡的情感引力。导演们通过电影实现了一种“返乡”，这并非物理意义上的回归，而是借影像重返记忆深处的故乡，完成对土地、宗教与传统文化等西部文化元素的现代性表达和再度审视。它们不回避沉重，却以儿童之眼举重若轻；它们记录的是正在消逝的乡村童年与自然亲密接触的经验，同时也隐含着对现代化进程的深切反思。

　　“我们与过去的关联的所有动力，都在于不可逾越之物与已消除之物之间的微妙博弈。”[14]远去的童年与故乡记忆几乎是每一个成年人都有的生命体验，西部儿童题材电影的创作者以影像表现构建的 “精神故乡”，既是西部社会和自然空间的具象故土，也是超越物质环境与地域限制的精神表征。在经济社会和媒介技术飞速发展的当下，童年故乡的诗意叙事与精神复归具有更为珍贵的影像和文化价值。

　　总体而言，西部儿童题材电影以儿童为本位，聚焦儿童的身体经验和情感体验，很大程度消解了传统西部影像的奇观性与宏大叙事，丰富了西部电影的表现维度，彰显出儿童视角在文化地理影像表达中的独特价值与创新力量。与此同时，西部儿童题材影片并没有虚化时代和社会背景，而是形成了与西部现代化进程主题同构的影像叙事，并在少数民族题材影片、重返精神原乡等西部电影的题材、主题方面进行了探索和开拓，对经典西部电影的美学风格和文化价值的创新进行了有益的尝试。他们非功利的、忠于生命本真的视角与体验，甚至视点的“有限性”，形成了不同于成年人的好奇心和体验感，也形成了他们独特的关注和发现能力，在生成式人工智能影像大量出现的时代，尚未被数据大规模捕捉计算的儿童视点、情感、体验和认知的独特性及其在艺术创作中的价值，愈发值得关注。

　　[1]钟惦棐.面向大西北、开拓新型的“西部片”[ J ].电影新时代,1984(05):59.

　　[2]贾磊磊,李震,牛鸿英,等.作为理论方法的地缘文化视域：中国电影文化图景的一种阐释路径[ J ].艺术广角,2020(03):4-14.

　　[3][法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].刘怀玉,等译.北京:商务印书馆,2021:51.

　　[5][美]爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2019:70.

　　[7]张阿利.中华文明标识与中国西部电影的艺术实践[ J ].中国文艺评论,2025(05):39-49.

　　[9]钟惦棐.中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学[ J ].文艺研究,1981(04):42-46.

　　[10][荷兰]约翰·赫伊津哈.游戏的人[M].多人,译.北京:中国美术学院出版社,1998:274.

　　[12]王海洲,王文君.中国西部电影40年：历史谱系、文化嬗变与主体性构建[ J ].电影新作,2024(06):116-122.

　　[13]陈超.“乡愁”的当代阐释与意蕴嬗变——中国当代文学乡土情结的心态寻踪[ J ].当代文坛,2011(02):78-81.

　　[14][法]皮埃尔·诺拉,主编.记忆之场[M].黄艳红,等译.南京:南京大学出版社,2015:18.

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