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　　在当代影视与互动媒体制作中，声音设计不仅承担技术执行，更参与叙事结构与空间体验的建立。声音设计师沈硕长期活跃于不同的媒介制作领域，其创作涵盖国际电影节入围与获奖短片、3A级商业游戏以及大型电视直播制作等影视项目中。

　　她曾参与包括《花园外》《Little Monster》《The Lost》等短片作品的声音设计或声音监督工作，其中多部作品在国际电影节获得提名与奖项认可。同时，她也参与3A级游戏《Persona 5: Phantom X》的声音设计，并在东方卫视跨年盛典、《我们的歌》第六季等大型广播制作中承担舞台声音设计与现场录音相关工作。

　　从叙事声音的精细构建，到互动空间中的系统化设计，她持续在不同媒介结构中建立清晰的方法论与工作框架。本次专访，我们围绕声音在工业体系中的定位、技术对设计的影响，以及跨媒介创作中的逻辑差异，与她展开对线. 在影视与互动媒体制作中，声音设计往往处在幕后。您是如何进入这个行业，并逐渐形成自己的创作方向的？

　　我从小学习钢琴和多种乐器，声音对我来说并不是背景，而是一种天然会被放大的感知对象。我总会更在意音色的变化、空间里的回响，甚至空气中细微的振动。慢慢地，我意识到自己更习惯通过“听”去理解世界。

　　后来我了解到，在电影工业体kaiyun系中，声音并不是附属环节，而是一个独立而完整的创作工种。它不仅承担技术执行，更参与叙事和情绪结构的建立。那一刻我意识到，对声音的长期兴趣，其实可以转化为一种职业表达。在北京电影学院的声音专业学习，是一个重要阶段。系统化的专业训练让我理解，声音对影视作品的影响不仅仅是“清晰”或“好听”，而是气质和结构上的塑造。它可以让影像获得重量，让情绪获得层次，让空间变得可信。北京电影学院长期被视为中国电影声音人才的重要培养体系，许多活跃在中国一线的录音师与声音创作者都从这里走出，这种专业氛围本身就具有高度的驱动力。

　　声音既是感性的，也是高度结构化的。需要感受力，也需要判断力。这种在理性与直觉之间反复推敲的过程很迷人，是我持续投入这个行业的重要原因。

　　例如，《花园外》在 Flickers’ Rhode Island International Film Festival 入围半决赛，而《橘子不是唯一的水果》入围了 Golden Rooster Cross-Strait Youth Short Film Season。之后参与声音设计的短片《Little Monster》在多个国际短片电影节中获得提名与奖项，包括 Tokyo International Cinema Awards 提名、KOREA International Short Film Festival 获奖，并在 Shanghai International Short Week 获得季度单元奖项与荣誉提名。《The Lost》则在 Berlin Women Cinema Festival 获得最佳实验影片奖。

　　这些项目来自不同国家和创作团队，题材与影像语言差异很大。正是在这样的合作过程中，我逐渐意识到，不同文化语境下对于声音的审美与叙事方式存在明显差异。这让我开始主动去分析不同作品在声音处理上的取舍方式，也让我意识到，声音不仅服务于故事，它本身同样承载着文化表达。

　　这些来自不同国际电影节体系的认可，让我逐渐建立起更稳定的创作判断。影视创作是一条需要长期投入的路径，而来自不同地区专业体系的反馈，也意味着你的方法在不同语境中都具有一定的成立基础。

　　3. 从独立电影短片到《女神异闻录5：夜幕魅影》这样的3A级商业游戏，不同媒介的声音设计在创作逻辑上最大的差别是什么？

　　我会觉得电影声音设计更 cinematic。电影经过长时间的发展，声音的创作体系已经非常成熟。它是在固定时间线上展开的，创作者可以精确控制节奏和情绪的推进。声音与镜头语言紧密结合，是整体表达的一部分。

　　游戏在某种程度上借鉴电影的声音设计的方法，但底层逻辑是互动的。比如在《女神异闻录5：夜幕魅影》这样的项目里，声音会根据玩家行为被触发。你搭建的是一个可以运行的系统，而不是一条被完全控制的声音轨迹。

　　技术条件也会影响设计逻辑。电影是在影院空间中观看，银幕在前方，即使有环绕声，声音重心仍然服务于画面。如果后方出现一个过于明确、会让观众回头寻找来源的声音，反而容易出戏。

　　游戏则不同。开放世界本身是360度的，双耳定位是体验的一部分。后方出现点声源吸引注意，是合理的空间逻辑。

　　电影更强调集中和控制，游戏更强调方向性和互动结构。这种差异让我在不同媒介之间不断调整思维方式。我想未来的优秀的声音设计师都不会被媒介所限制。

　　4. 从TVC品牌广告到东方卫视跨年盛典、《我们的歌》第六季这样的大型电视直播制作，商业项目与大型现场项目最考验声音设计师的能力是什么？

　　商业项目节奏很快，很多时候没有反复打磨的空间。你需要在有限时间内决定哪些声音是必要的，如何在创意表达和实际需求之间找到平衡。声音不仅影响质感，也关系到信息是否清晰传达。

　　大型现场项目的压力更直接。以东方卫视跨年盛典或者是《我们的歌第六季》这类项目为例，声音设计和混音是实时完成的，没有重来的机会。系统复杂，多个部门同时运转，你必须对整体结构非常清楚，同时保持细节的稳定。

　　这种环境更强调专业控制力。不是追求复杂，而是确保在各种变量下，声音依然清晰、可靠。

　　这几年我一直在拓展不同媒介的创作方式。电影和游戏内部就已经包含很多类型差异，而声音实验项目则让我进一步思考声音的功能边界。

　　在我作为制作人和声音设计师的交互装置《Immersive by your own music》中我曾尝试设计一种交互方式——通过采集现实声音，将其转化为节奏信息，让声音本身成为系统结构的一部分。这种探索是kaiyun在思考：声音是否可以不仅仅被“听见”，而是成为控制逻辑的一部分。在实践之外，我也在持续进行理论研究。AI时代的到来确实改变了很多工作方式，但我认为它更多是生产力工具。大模型可以整合信息，却很难像研究者一样，在一个具体问题上进行长期、精确的逻辑推演和结构完善。我目前正在进行关于品牌声音设计体系的研究，并撰写相关论文，预计今年发表。

　　对我来说，创作与研究是相互支持的。一边在实践中检验方法，一边在理论中总结结构。我始终更关注的，是声音在不同系统中的角色变化——它可以是叙事媒介，也可以是交互入口，甚至成为品牌识别的一部分。（文：陈秋静）